Representación de El Baño, de Maiakowski
Vsevolod Emílievich
Meyerhold, 1874-1942
Director y teórico teatral ruso, nació en Penza. Estudió en 1896 enla Escuela
Dramática de Moscú y se integró más tarde en el Teatro
Artístico de esa ciudad, donde Stanislavski le brindó la posibilidad de superar
las normas teatrales convencionales con fórmulas vanguardistas. En 1906 pasó a
dirigir el Teatro Dramático de Petrogrado, entonces a las órdenes de la actriz
Vera Komissaarzevskaia, hasta su ruptura con ella en 1908. Adherido a los
ideales de la Revolución
de Octubre, fue nombrado director de la sección teatral del comisariado para la Educación , pero su línea
independiente entró en colisión con el burocratismo estalinista, a pesar de
haber sido nombrado en 1923 «artista del pueblo de la Unión Soviética ».
Al morir, en circunstancias aún desconocidas, dejó importantes creaciones
escénicas, entre ellas las de Hedda Gabler de Ibsen (1906), Tristán e Isolda de
Wagner (1909), La mascarada de Lermontov (1917) y La chinche de Maiakovski
(1929).
Director y teórico teatral ruso, nació en Penza. Estudió en 1896 en
Meyerhold es distinto y en él la insatisfacción constante dio como
resultado una práctica viva, escrupulosa, enormemente productiva. Actor con
Stanislavsky, director de escena en la compañía de Vera Komissarjevskaya, es
llamado a dirigir en el teatro Aleksandrov, con gran escándalo del mundo
teatral ruso que ve en él un joven rebelde, innovador, realizador de
espectáculos que, desde el punto de vista formal, nada tienen que ver con la
empolvada tradición de los teatros imperiales. En esta época desarrolla los
principios del «teatro de la convención consciente», en los que propone un tipo
de interpretación convencional, rítmica, salmodiada – antítesis total del
naturalismo – y una disposición espacial del espectáculo por la que el
proscenio – zona de juego equivalente a la del teatro grecolatino – se
convierte en el área fundamental de la acción con desprecio casi total del
resto del escenario. Estos principios: antinaturalismo, juego frontal,
valoración del proscenio y concepción del escenario como utensilio – no como
«caja de misterios en la que el misterio se recrea – presidirán en lo sucesivo
su trabajo, su práctica teatral.
Meyerhold, como tantos otros, ve en la Revolución el proceso
de transformación que va a permitirle poner en práctica sus ideas y potenciar
su capacidad creadora. En efecto, el trabajo que realizó durante quince años,
por su cantidad y calidad, por sus experiencias y hallazgos, va a suponer por
sí solo uno de los momentos más brillantes de la historia del teatro. Acorde
con los nuevos tiempos, empapado – quizá con rapidez excesiva – de los
principios fundamentales sobre los que se apoya el nuevo orden social; día a
día elabora, en la práctica cotidiana, los principios de la interpretación
biomecánica», según los cuales el actor debe ser un elemento productivo que
elabora un juego convencional, externo, apoyado en la profunda y casi
acrobática utilización del cuerpo sobre una construcción escenográfica elevada
en el espacio tridimensional. Supone la concepción del actor como proletario,
en posesión de la técnica depurada de su oficio, todo ello en la idea de la
productividad», clave de los nuevos tiempos. En el terreno que nos ocupa las
innovaciones de Meyerhold, amplias y radicales, van desde su tajante reforma
del principio escenográfico hasta las nuevas concepciones del edificio teatral,
que si no vieron la Iuz ,
estuvieron muy cerca de realizarse en su teatro de Moscú. El constructivismo,
aliado artístico de la
Revolución en sus primeros años, desarrolla desde muy pronto
los principios del «arte productivo»: «No faltaban ya por eso en nuestra
práctica indicaciones de tipo productivista. Ello se resumía en un 'material
real' en un 'espacio real', y debía seguir las leyes de la construcción , el
arte objetual iba asumiendo de este modo un sentido de mayor concreción. A los
materiales emblemáticos de la edad del hierro sublimados finalmente en lenguaje
(Sklovskij), sucedían los materiales de la vida, envueltos no sólo en el
espacio físico, atmosférico, sino en el vivo del hombre que actúa, que
construye» .
Estas ideas no sólo iban a influir sobre las artes plásticas, sino
también sobre la literatura y la dramaturgia. El nexo de unión de los creadores
plásticos con la práctica dramatúrgica meyerholdiana se establece agracias a la
contribución determinante que algunos pintores dieron a la escena primero,
y a que una parte de sus conceptos fue después reelaborada por Meyerhold en su
teoría biomecánica. Como afirma Ripellino, para los constructivitas la tierra
prometida fue el teatro» L. Popova, por ejemplo, encontró en él al
realizador que hacía mucho tiempo había abandonado la escenografía tradicional
y renovado sus concepciones sobre el espacio, volúmenes y luz. Era, pues, el
terreno propicio para incorporar el objeto construido» como utensilio
escenográfico que potencie y soporte el juego del actor, aislado en la
totalidad del espacio neutro de la escena. «Abolida la estructura escenográfica
tradicional, cuya misión era crear la ilusión de un espacio naturalista, los
escenógrafos constructivistas la sustituyen por estructuras de andamios,
soportes, escaleras y planos inclinados, de artificios móviles, que en la
economía del espectáculo pretenden cumplir una doble misión: conceder al actor
un espacio estrictamente funcional para la acción y, al mismo tiempo, sugerir
por medio de las cualidades formales (abstracto-geométricas) de este tipo de
construcción, la tensión futurista de la idea tecnológica».
Meyerhold no conoció la
"Escuela Oficial" (anterior a Stanislavski), su formación se
desarrolló en el "Teatro de Arte de Moscú". En un principio se
declaró a favor de la minuciosidad de detalles del Naturalismo, que buscaba la
semejanza con la realidad; pero pronto comenzó a seguir otro rumbo: la búsqueda
de un estilo no ligado al Naturalismo.
Antón Chejov fue el primero en hacerle
ver una posición fuera del Naturalismo: "La escena exige cierta
convencionalidad. No existe una cuarta pared, no es necesario introducir en la
escena detalles superfluos". (A. Chejov)
Meyerhold centra su trabajo en el actor
como la base de la puesta en escena: "El teatro Naturalista no conoce la
belleza de la plasticidad, no obliga a sus actores a adiestrar su propio
cuerpo, no comprende que la
Educación Física debe ser la materia principal si se aspira a
poner en escena "Antígona" y "Julio Cesar", obras que por
su musicalidad pertenecen a otro teatro...El teatro Naturalista no admite nunca
una interpretación por indicios, una interpretación que deje conscientemente
zonas de sombra en el personaje". Afirmaba que las zonas oscuras son la
oportunidad para que el espectador se transforme en creador, con su
imaginación, al completar el sentido que el actor no debía terminar de cerrar.
Surgía así la idea de la Convención Consciente , como posibilidad de una
dramaturgia antinaturalista, que puede rastrearse en su aproximación a los
simbolistas, invitando a sustituir la "inútil verdad" por una
"consciente convencionalidad". En las puestas de esta época, los
actores aparecen como sobrerrelieves parlantes en la escenografía. En su época
de director y actor en los Teatros Imperiales, desarrolló una labor paralela
realizando un trabajo experimental bajo el seudónimo de Dr. Dapertutto. Va
dejando de lado algunos aspectos de la Convención Consciente ,
de la que queda su base fundamental y comienza una serie de trabajos por el
Tradicionalismo. Por esta línea, recupera la Comedia dell'arte. De esta manera el actor pierde
su rigidez estatuaria, su hieratismo, propio de su primer época, para ser un
actor rítmico, consciente y sometido a una temporalidad teatral propia, que
nada tiene que ver con la cotidiana. Por el camino del Tradicionalismo, llega a
otro punto clave de su poética: el grotesco. A partir de su estudio de la Comedia dell'arte
estudiará, por un lado, lo grotesco, como la base que ya no abandonará, y por
otro, una reflexión sobre la
Comedia dell'arte como una técnica de interpretación propia
del actor rítmico, inicio de un trabajo que lo llevará a su formulación de la
"Biomecánica". Hacia el tiempo de la revolución, Meyerhold ha madurado
su técnica, encuentra un racionalismo que lo fundamenta, una profunda
preparación técnica del actor y una concepción del espectáculo. Esta palanca
racional posibilitará la aparición de una formulación más coherente de la Biomecánica , en donde
se podrán encontrar puntos de contacto con el paradigma de la Física , aplicada al trabajo
del actor. La adhesión al Futurismo aporta un dato más a esa posibilidad:
"Nosotros afirmamos que la
magnificencia del mundo se ha enriquecido de una nueva belleza, la belleza de
la velocidad. Un automóvil de carrera, con su radiador adornado de gruesos
tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo..., un automóvil que ruge,
que parece correr sobre la metralla, es más bello que la Victoria de
Samotracia."
El movimiento, como una nueva ley que
gobierna al mundo.
Lo dinámico supera a lo estático, el
hieratismo es superado por el juego escénico, el movimiento preciso; es la
asimilación de la
Tecnología al arte, o un arte de la Tecnología , entendiendo
a la Tecnología
como la aplicación de una herencia científica. La Biomecánica utiliza
los tres Principios de la
Dinámica , establecida por Newton en el siglo XVI. Los
Principios de Inercia, de Acción y Reacción y de Masa, que aunque no se han
hallado hasta ahora textos en los que se haga referencia directa a la
utilización manifiesta de estos Principios en su técnica, se los puede inferir
de la reconstrucción de la técnica que proponía a sus actores. Su dramaturgia
es profundamente racional. La
Metafísica , el psicologismo, son rechazados como bases para
la génesis del arte. Esta base racionalista, tiene su raíz en el pensamiento
científico. Éste comenzó como lo conocemos hoy, a fines de la Edad Media , cuando se
cuestionó el sistema Ptoloméico como concepción del Universo y algunos hombres
apreciaron que el mundo se movía. La ciencia moderna comenzó a rodar, la
concepción del Universo cambió y con ella, la del Hombre. El hombre que
desarrolló las fórmulas de este movimiento fue Isaac Newton, quien habló de
fuerzas, de gravedad, de luz y espectros; y sin quedarse en la observación,
como otros que ya habían acertado con algunas de las mismas, llevó estas a
fórmulas matemáticas, y ubicó al hombre en la mecánica de un Universo dinámico,
en donde el Todo no sería como antes. Meyerhold recibe esta herencia, a la que
se le sumaron muchas más experiencias y fórmulas, y sobre el andamiaje de una
mecánica newtoniana, elabora leyes para la mecánica del cuerpo del actor, que
son la llegada del pensamiento racionalista a un trabajo que era considerado el
resultado de la inspiración, y en el mejor de los casos, de una instrospección.
Meyerhold recibe la herencia de Newton a través de las vanguardias artísticas
del siglo XX: del Futurismo y del Constructivismo, en donde ya se cruza un eje
social de un momento político muy fuerte. Mayakovski, un poeta con el cual
había entrado al frente revolucionario, le da un nuevo sentido a la dramaturgia
de Meyerhold. Incorpora el elemento ideológico y político. Este aporte trae
como consecuencia inmediata la valoración de la palabra. Con la revolución,
Meyerhold pasa a ser Director de la sección teatral y desde allí pretenderá
hacer un paralelismo entre revolución social y teatral, para lo cual será clave
su unión con Mayakovki. Con el Constructivismo, se desarrolla el concepto de
artista-proletario. Una estética Materialista para un nuevo mundo, en donde se
esperaba del trabajo un sinónimo de "nueva vida", un arte
Productivista. El actor Biomecánico sería el artista proletario hecho hombre de
teatro.
El juego biomecánico es en principio,
una combinación de toda la gama mecánica circense, del ritmo y la dislocación
del movimiento deportivo, de la danza, del music-hall, del salto, del
equilibrio, que se conjugan en base a una formulación rigurosa, obedeciendo a
leyes escénicas racionales, y sirviendo de medio de expresión de un personaje,
que participa en un proceso dinámico. El actor biomecánico perfecciona su
capacidad de reacción ante los fenómenos exteriores.
Hoy puede leerse esta definición de la Biomecánica :
"La Biomecánica es la
parte de la Física
que estudia los fenómenos estáticos y dinámicos del sistema
osteo-artro-muscular de los organismos humano y animal, con el objeto de
obtener el máximo rendimiento al ejecutar los movimientos. Los movimientos
humanos son extremadamente complejos y están controlados por un sistema de
retroalimentación cerebral-motora, adquiriendo tal grado de complejidad por la
asociación de factores mecánicos y biológicos en la reproducción de los mismos.
Esta ciencia interdisciplinaria trata esta conjunción, y las leyes que la
gobiernan". (Apuntes de Biomecánica. Cátedra de Biomecánica. Lic. en Educ.
Física. U. de Luján.) Esta definición , que pertenece a la Educación Física ,
en cierto punto podría ser de Meyerhold, lo cual no es nada casual, por el
trabajo de entrenamiento que realizaba con sus actores. La diferencia, tal vez
estribe en que la E. Física
la utilice como método de estudio, y Meyerhold, como método de creación; y aquí
llegamos, sino al aspecto más difícil de reconstruir, quizá al más vago de su
"método", ¿qué lugar tienen las emociones en la Biomecánica ?:
"De toda una serie de posiciones y
estados físicos, nacen los puntos de excitabilidad, que después se colorean con
este o aquel sentimiento. Con este sistema de suscitar sentimientos, el actor
conserva siempre un fundamento muy sólido: las premisas físicas".
(Meyerhold)
Esta es la respuesta que da Meyerhold a
aquella pregunta. Éste, no sólo busca el máximo rendimiento en el actor sino
también posee una poética, por la que su búsqueda se orienta hacia un trabajo
expresivo: "Los movimientos fundados en esta base, se distinguen por su
carácter de "danza"; el trabajo de un obrero experto recuerda siempre
la danza, y en este punto bordea los límites del arte. El espectáculo de un individuo
dedicado a trabajar de modo preciso, proporciona siempre un cierto
placer". (Meyerhold)
En esta frase se condensan los conceptos
y las expectativas que había sobre el trabajo, el arte y la política en un
momento histórico determinado, y cómo la búsqueda de las emociones estaba
orientada hacia un lugar político.
Newton y La Biomecánica
Trataré de aplicar los tres principios
fundamentales de la Dinámica
establecida por Newton al trabajo del actor, teniendo en cuenta a éste como un
Ser mecánico, haciendo una lectura de cómo, tal vez, pudieron haber sido
empleados por Meyerhol en su Biomecánica. Si bien no he hallado, hasta ahora,
textos en los que se haga referencia directa a la utilización de estos
principios, aventuro una inferencia, al realizar la reconstrucción de la
técnica que proponía a los actores, a partir de la lectura de sus textos.
Principio de inercia
"Todo cuerpo tiende a permanecer en
su estado de reposo o movimiento rectilíneo uniforme, si una fuerza no lo
modifica". (Newton)
El actor, como masa o grupo de masas,
posee una Inercia que lo hace permanecer en su estado actual si una fuerza no
lo modifica. Si, por ejemplo, se encuentra de pie, detenido, deberá aplicar
fuerzas de distintas intensidades y en distintos puntos de su cuerpo para que
éste rompa su Inercia, o bien, aplicar una en un lugar preciso que provoque una
serie de desequilibrios en un efecto dominó, realizándose la ruptura del estado
en el que se encuentra. El actor debe saber cuales son los puntos exactos donde
aplicar esas fuerzas, y cuáles deben ser las intensidades de las mismas para
que el movimiento sea preciso y económico, es decir, que por un lado no se
produzcan movimientos superfluos, y por otro, el tono muscular sea tal que con
el mínimo esfuerzo se logre el fin buscado.
Principio de acción y reacción
"A toda fuerza, que llamaremos
Acción, se le opone otra fuerza igual y en sentido contrario, que llamaremos
Reacción." (Newton)
Al querer romper la Inercia de su propio
cuerpo, el actor, aplica las fuerzas (Acción) en los puntos exactos de su
propia masa. Sabiendo que la Masa
tiene un peso dado por la acción de la Fuerza de Gravedad, y que el Peso es una fuerza,
esta será la Reacción ,
por lo tanto, la Acción
debe ser mayor a la intensidad de la fuerza Peso para que la Masa-actor logre romper
su Inercia. Nuevamente volvemos a notar el papel que juega la tensión muscular
en la masa a la que se le aplica la fuerza, ya que de aquella (la tensión)
dependerá la Reacción
que la Acción
(la fuerza) deberá superar. Casi se podría afirmar, que la tensión muscular es
una fuerza que hace variar el Peso del cuerpo del actor, es decir, hace variar la Reacción que mantiene la Inercia de su masa.
Principio de masa
"La masa de un cuerpo es
directamente proporcional a la fuerza aplicada, e inversamente proporcional a
la aceleración adquirida." (Newton)
Debido a que la Masa del cuerpo del actor,
como toda masa, es constante (cte.) en todo el Universo, el cociente entre la
fuerza aplicada y la
Aceleración adquirida debe ser cte.. Por lo tanto, el actor,
al romper su Inercia del reposo al aplicar una fuerza (Acción) mayor al Peso de
su propia Masa (Reacción), adquiere una aceleración. La condición de constancia
de la masa es la que provoca que haya una relación entre la aceleración y la
fuerza aplicada, es decir, al aumentar la fuerza necesariamente debe aumentar
la aceleración; o dicho de otra manera, es esta masa cte. la que determina que
al aplicar una mayor fuerza, aquella adquiera una mayor aceleración. A partir
de aquí se podría abrir otro capítulo, el del cálculo de las velocidades que
adquiriría la Masa.
Podríamos llegar a saber si éste ingresa en un movimiento
uniforme, con velocidad cte., es decir que ingresaría en otra Inercia, o su
velocidad variaría al aplicársele continuamente fuerzas en los puntos exactos,
o una combinación de estas posibilidades, como sucede en lo cotidiano donde los
tres principios actúan casi sin diferenciación y continuamente.
Este estudio, incompleto, sólo pretende
ser una puerta de entrada. La investigación continúa hacia una profundización
de la relación planteada por el paradigma físico en la Biomecánica. Por
una cuestión de espacio, no puedo desenvolverme con mayor amplitud en las
explicaciones de la Física
propiamente dicha, sólo traté de exponerlo en forma simple y condensada; tal
vez, en otra oportunidad, haya más posibilidades de desarrollar el tema y
llegar a descubrir si con la
Biomecánica , Meyerhold trataba de hallar alguna Ley física
que rigiera los sentimientos del actor, utilizando la mecánica universal de su
época. Hoy en día, Newton ha sido complementado y la Energía , en todas sus
formas, abrió otras posibilidades de una formación actoral científica.
"Todo el cuerpo participa en cada
uno de nuestros movimientos... puesto que la creación del actor es creación de
formas plásticas en el espacio, el actor debe estudiar la mecánica de su propio
cuerpo. Ello le es indispensable, porque cualquier manifestación de fuerza está
sujeta a las leyes de la mecánica (y la creación por parte del actor de formas
plásticas en el espacio escénico es, naturalmente, una manifestación de fuerzas
del organismo humano)". (Meyerhold)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg)
.jpg){kind=link}